Widziane po latach. Freud-Eisenstein-Wajda i opowiadanie Tomasza Manna. Cz. 1/2

We wrześniu 2012 r. nawiązując do tekstu Tomasza Łysiaka Filmowe kuglarstwo Andrzeja Wajdy („Gazeta Polska”, 08.09.2012), napisałem krótki tekst[1], w którym zacytowałem wypowiedzi Andrzeja Wajdy z 1968 r. dotyczące perspektywy kulturowej jego filmów. Swoje przemyślenia Wajda kwitował wówczas następująco:  

Dzisiaj, gdy patrzę na to wszystko z punktu widzenia dojrzałego człowieka, myślę, że z radością zamieniłbym tych parę symboli narodowych – szablę, białego konia, czerwone maki, jarzębinę – na kilka symboli erotycznych z podręcznika Freuda. Ale ja się nie wychowałem na podręczniku Freuda! Sytuacja moja jest już beznadziejna. Dowiedziałem się o tym za późno, żeby móc to spożytkować jako własną siłę.[2]

Pojawia się w związku z tymi słowami wiele pytań. Ale zapiszę tylko jedno: czy rzeczywiście Wajda kręcąc swoje pierwsze filmy nie znał dzieł Freuda?

Próbą odpowiedzi m.in. na tak postawione pytanie jest – jak sądzę – artykuł Sebastiana Jagielskiego zamieszczony w 2018 w dwumiesięczniku „Teksty Drugie” zatytułowany Ekstatyczne eksplozje. Wajda, afekty i reparacja[3]. Autorowi wypada pogratulować – jego studium jest nowatorskim rozpoznaniem metody i estetyki kina Wajdy. Należy się cieszyć, że młodzi filmoznawcy zaczynają docierać do istoty filmowego świata przedstawionego w obrazach uznanego reżysera.

Polecając lekturę całego artykułu Sebastiana Jagielskiego, chciałbym się skupić na scenie zabójstwa sekretarza PPR, Szczuki (Wacław Zastrzeżyński) przez młodego Maćka (Zbigniew Cybulski) w filmowym dziele Andrzeja Wajdy „Popiół i diament”. Cytując wypowiedź reżysera, Jagielski wywodzi, że chociaż Wajda stwierdził, iż nie znał dzieł Freuda, „to w swoich wczesnych filmach usiłował stworzyć terapeutyczny język psychoseksualny, mający podobny do freudowskiego status”. Wzorował się na dokonaniach radzieckiego mistrza kina Sergiusza Eisensteina, którego filmy były mu bliskie (napisał w 1952 r. wraz z Konradem Nałęckim pracę o filmach Eisensteina)[4]. Z kolei Eisenstein pozostawał pod ogromnym wpływem psychoanalizy, która w latach 20. cieszyła się w ZSRR dużym powodzeniem. W liście do Wilhelma Reicha z początku lat 30., prosząc o jego książkę o orgazmie, Eisenstein zauważył, że „sztuka ma wiele wspólnego z centralnym problemem istoty żyjącej, z orgazmem”. „Tym samym – pisze Jagielski - zarówno Eisenstein, jak i Wajda, obrazy, które mają wyrazić gwałtowne, sprzeczne i nieprzystające do siebie afekty: zazdrość i pożądanie, miłość i nienawiść, jouissance i rozpacz opierają na formule <ekstatycznej eksplozji>, która przywodzi na myśl orgazm”.

Scenę zabójstwa Szczuki Jagielski opisuje dość szczegółowo jako przykład swoistej metody twórczej zaczerpniętej z estetyki filmów Eisensteina.

„Szczuka opuszcza hotel – opowiada słynną scenę Jagielski - a Maciek podąża za nim, po czym chodzi – wyraźnie zdenerwowany i niezdecydowany – tam i z powrotem. Następnie wyprzedza mężczyznę, idzie wzdłuż płotów, odwraca się i strzela do swej ofiary, która pada w jego ramiona. Szczuka kona w objęciach innego mężczyzny [tj. w ramionach Maćka – przyp. kazef], a scena ta trwa dłużej niż wymagałyby tego względy filmowej narracji. Niepokojącą pauzę przerywa w końcu gwałtowny i nieoczekiwany wybuch sztucznych ogni, pełniących funkcję Eisensteinowskiego wyładowania”.

Jagielski pyta o celowość zastosowania „nerwowości” i nienaturalność montażu tej sceny (bardzo krótkie montażowe „wybuchy” (jedno z ujęć ma długość 0,15 metra, czyli trwa 0,3 sekundy)[5], by spuentować, że „owo zderzenie <histerycznego> montażu z wyczekiwaniem na widowiskowy finał kojarzy się z Eisensteinowską <figurą narastania> i <ekstatyczną eksplozją>”, podobnie „jak w orgiastycznej i erotycznej scenie z centryfugą ze Starego i nowego (film Eisensteina z 1929 r. – przy. kazef): z jednej strony długie i niepokojące oczekiwanie, z drugiej zaś raptowne i niespodziewane wyładowanie”.

Uważam, że rozpoznanie metody, jaką zastosowano w montażu sceny zabójstwa Szczuki, jest w wykonaniu Sebastiana Jagielskiego bardzo odkrywcze i trafiające do przekonania. Poprzez przyrównanie tego, co widzimy na ekranie do aktu seksualnego (- ekstatyczne, pospieszne strzały, - dłuższe montażowo konanie Szczuki w ramionach zabójcy już po „wyładowaniu”, powiedzmy wprost: chodzi o odpoczynek po orgazmie, - podkreślenie całości eksplozją rac) otrzymujemy wiarygodną interpretację założeń twórców, budujących dramaturgię tego fragmentu dramatu.

W dalszej części artykułu chciałbym odnieść się do stwierdzenie autora dotyczącego wagi opisywanej wyżej sceny. Jagielski przytacza słowa Wajdy, który uznał scenę zabójstwa Szczuki za „znaczeniowy kod DNA całego filmu” i dodaje w przypisie: „Skądinąd to dosyć nieoczekiwane wyznanie, moglibyśmy się bowiem spodziewać, że reżyserowi bliższa jest słynna scena ze <spirytusowymi zniczami>”. Pozwolę sobie polemizować z tym stwierdzeniem.