Miasto Snu jako czyściec

Czasem trzeba dotrzeć na kres, żeby odnaleźć sens. Poza kres miasta należy wyjechać, by zobaczyć spektakl dotykania sedna. Umiejscowienie teatralnej hali na podwarszawskich polach wydaje się mieć nie tylko ekonomiczne uzasadnienie. Fizyczna pielgrzymka na spektakl jest pierwszym stopniem inicjacji w świat Miasta Snu. Zmusza widza do uczestniczenia w podróży będącej udziałem wszystkich bohaterów. Miasto Snu jest bowiem tylko pretekstem dla poszukiwań uzasadnienia własnego życia.

Stadionowy kształt widowni koresponduje z dobiegającymi przez okna sceny odgłosami tłumu. Dywagacje na temat sensowności "jakiegoś narodowego święta" usypiają czujność widzów fiksujących się na bieżących publicystycznych kliszach. Nie budzi ich nawet utrwalone na cyfrowej kliszy zbiorowe złudzenie obecności widowni, która z pełnej widzów zamienia się po chwili w puste krzesła. Nieistotność widowni, nieistotność dylematów bohaterów, pozorność rekwizytów, do których przywiązujemy się na tyle mocno, że fascynacja dla pięknych butów usuwa potrzebę reszty ubrania, które byłoby dla tych butów jedynie zakłócającą estetyczny porządek przeszkodą.

Na scenie przekomarzają się nie związani ze sobą ludzie. Oczekują nie wiadomo na co, na Godota? na Paterę? Na dopuszczenie do tajemnicy Miasta Snu? Tajemnica ta stanowi tabu, sygnalizowane czasem retorycznymi pytaniami o powód obecności w pokoju zwierzeń, z umieszczoną pośrodku klatką do rozmowy z Wielkim Bratem. Pojawienie się wysłanniczki Felliniego z zadaniem zrobienia castingu do nowego filmu jest mentalną kotwicą na dzisiaj, ale przecież towarzystwo to spotyka się tutaj od dawna i spotkania te trwać będą jeszcze długo.


Razem z aktorami oglądamy dokument o Perle, mieście stworzonym z domów przeniesionych z innych miast całego świata. Oglądamy warszawskie place z widocznymi śladami niedawnej bytności budynków. Kto je zabrał? W jakim celu? Narrator pyta stwierdzając, że łączy je jedna wspólna cecha: wszystkie cieszyły się złą sławą. Brzmi jak ostrzeżenie: konstrukcje nie dbające o reputację, nie szanujące siebie samych znikają, są zabierane z dotychczasowego kontekstu, przenoszone poza czas i w niewiadomą przestrzeń.

Perła, czyli tytułowe Miasto Snu jawi się jak mityczne Królestwo Księdza Jana, w którym czas nie ma znaczenia, a ludzie śniąc pozbywają się wszelkich trosk. Senna obietnica Raju okazuje się jednak typowym mentalnym mirażem, wszak w miarę upływu czasu bohaterowie nie przybliżają się nawet o centymetr do jakiegokolwiek pozytywnego rozwiązania. Wyjątkiem jest postać Alfreda Kubina.

Kubin przyjechał do Perły na zaproszenie samego jej twórcy, Patery, który jest jego kolegą z lat szkolnych. Jako artysta docenia wagę projektu, w rozmowie z żoną werbalizuje nadzieje związane z dotknięciem tajemnicy, wobec jej zdystansowanych wątpliwości grubiańsko krzyczy "ty nic nie rozumiesz!" Jak się jednak później okaże, pycha jest tylko maską, kryjącą przerażenie i bezsilność. Podobnie jak cały językowy arsenał pojęć i dymna zasłona filozofowania, za którą chowają się zarówno Kubin, jego żona, jak i reszta bohaterów. Długie monologi poszukujące uzasadnień zdublowane są wyświetlaną na ścianach pokoju lekko opóźnioną projekcją. Cały monolog to sen? Czy może jest on tak naprawdę mówiony przez kogoś innego? Gdy małżeństwo znika ze sceny, pozostaje pusty fotel, zaś w projekcji na fotelu pojawia się szympans. Słowa są nieistotnym dodatkiem do istoty ludzkiej? Czy to nawiązanie do hiszpańskiego pomysłu rozszerzenia praw człowieka na ten człekokształtny gatunek?


Tymczasem w pokoju zwierzeń trwa oczekiwanie. Znowu razem z aktorami, oglądamy kuriozalną reklamę das auto. I znowu reklama wywołuje fajerwerki ideowych manifestacji, będących dymną zasłoną dla istoty rzeczy. "Narkotyki dla każdego, wolność od reklamy!" - woła bez przekonania, ale na całe gardło oburzony komercją w antykomercyjnym miejscu Hektor. Groteskowość tego hasła, razem z uporczywie powtarzanymi przez Janka deklaracjami chęci wysadzenia czegoś, kpi z buntowniczości "postępowców" w czasach, gdy wszystkie granice zostały dawno osiągnięte. Niemożność buntu, czy raczej jego jałowość, jest niezwykle frustrująca dla wszystkich: dla niespełnionych buntowników oraz dla niezrealizowanych badaczy-profesorów, których drażni wtórność i poznawcza jałowość dokonań obiektów ich badań. W efekcie wszyscy zamykają się w ciasnych klatkach własnych mentalnych klisz i trwają w nich, bez nadziei na zbawienie.

Ci, w których tlą się jeszcze młodzieńcze pragnienia oczyszczającego poniżenia, masochistycznie próbują sprowadzić się do parteru, by wróciwszy do źródeł zezwierzęcenia, wyzwolić się z tego, co ich tłamsi. Uporczywość powtarzających się prób, uporczywość do granic wytrzymałości zarówno aktora jak i widza, okazuje się jednak jałowa. Samoupokorzenie z niczego nie wyzwala, lecz potęgując upokorzenie trzyma w pętli uzależnienia. Samooszukiwanie jako źródło piekła bezsensu. Jedynie Kubin wyrzuca w końcu z siebie prawdę. Stojąc samotnie pod fallicznym pręgierzem sześcianu zwierzeń, przed zwielokrotnionym i wielogłosowym wizerunkiem Patery, wyszeptuje ledwo słyszalne w multimedialnym zgiełku definiujące sytuację "Panie, nie jestem godzien!" Patera zgadza się z tym wyznaniem i podejmując rolę Boga pyta, czego chcesz? Odpowiedź jest jak klucz: "Uratuj moją żonę..." Tylko prawidłowa diagnoza umożliwia podjęcie terapii. Wraz z tym wyznaniem nieoczekiwanie weszły na scenę takie anachroniczne i niemodne pojęcia jak miłość, wierność, przywiązanie, lęk przed samotnością. Tylko Kubin wyjdzie z tego czyśćca powtarzających się w nieskończoność sytuacji. Scenę, zmultiplikowaną wyświetlanym na ścianie archiwalnie czarno-białym filmem, jedynie on opuści. Reszta bohaterów będzie trwała w swoich rolach do samego końca.


Przykład Kubina nie jest żadną wskazówką dla reszty. Kubin znika niepostrzeżenie. Kolejne postaci tkwią w abstrakcyjnie surrealistycznych sytuacjach, przenikających się nawzajem, przechodzących półsennie, narkotycznie, jedna w drugą. Rozciągnięta do granic wytrzymałości scena między Siri a Błękitnookim usypia czujność widza, by finalny efekt wybrzmiał jak trzeba. Janek przynosi w końcu bombę, o której tyle mówił. Odważnie przechodzi od słów do czynów i podpala lont. Wobec nieodwracalnej rzeczywistości, dziewczyna Janka, trzymająca go na dystans od momentu przyjazdu, rezygnuje ze swojej irytującej maniery i w ostatnim momencie przed eksplozją wykrzykuje prawdę: "kocham Cię, kurwa!"

Obezwładniająca bierność nieustających analiz, ideologiczne manifesty bez konsekwencji, uzależnienie od toksycznych relacji, fikcja onirycznych obietnic... Czy naprawdę nie ma wyjścia z tej matni? Emocjonalna szczerość Kubina wobec siebie i akceptacja zabezpieczająca przed zniknięciem w niejasnych okolicznościach jest formą wewnętrznej emigracji. Wewnętrzną emigracją jest postawa Błękitnookich tubylców, którzy biorą rzeczywistość taką jaka jest, bo słowa są zbędne z powodu braku ich wpływu na rzeczywistość. Zbyt długie zwlekanie z wyznaniami może pomóc materializacji rewolucyjnych zapędów, fizycznie unicestwiających źródło problemów.

Nieczytelny dla zamkniętych umysłów reżyser, zniechęcony, odprawia na koniec manifest własnej drogi. Odlatuje razem z mistrzem Fellinim, autoironicznie unoszącym pod szkieletem ryby całą teatralną ekipę. Wszelkie mięso dawno odeszło od kręgosłupa sztuki. Jest tylko goła fikcja, lecz niczym ubrany tylko w buty Janek z początku przedstawienia, reżyser wybiera starego mistrza odwracając się od całej reszty.

Miasto Snu jak psychoanalityczna sesja łapie za ramię i przywraca proporcje. Tylko od nas zależy, czy z sesji tej coś wyciągniemy, czy wzruszymy ramionami, dalej szukając - zgłuszającej troski i wątpliwości - pigułki Murti-Binga...

MIASTO SNU wg "Po tamtej stronie" Alfreda Kubina, reż.: Krystian Lupa

Tekst opublikowany pierwotnie na portalu wNas.pl